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      中國古代小說人物的審美演進
      www.atno1.com  2013-01-24 11:23:52  

      蔡梅娟內容提要 中國古代小說中的人物形象經歷了一個從工具符號到美的載體、從人格到性格的審美演進過程。從上古神話到全面成熟的明清小說,伴隨著民族文化的歷史進程與小說審美素質的漸次提高,小說人物形象逐...
      蔡梅娟
      內容提要 中國古代小說中的人物形象經歷了一個從工具符號到美的載體、從人格到性格的審美演進過程。從上古神話到全面成熟的明清小說,伴隨著民族文化的歷史進程與小說審美素質的漸次提高,小說人物形象逐漸由幼稚走向成熟。
      關鍵詞 古代小說 人物形象 審美演進
       

      中國古代小說中的人物形象在審美素質上是漸次提高的,從上古神話到全面成熟的明清小說,伴隨著民族文化的歷史進程,小說人物經歷了一個從工具符號到美的載體、從人格到性格的審美演進過程。

      一、從工具符號到美的載體

      小說中的人物形象有無獨立的審美價值,取決于它是否承載了創作主體的審美情感,只有當人物成為創作主體審美情感的載體時,才能具備美的品質。換言之,創作主體的審美情感是否介入小說人物以及介入的程度,決定了小說人物是否具有審美價值以及審美價值的高低。中國小說自上古神話開始,到魏晉南北朝小說,創作主體的審美情感一直處于被小說本體所排拒的狀態,小說中的人物形象無法與主體的審美情感融為一體,因而導致了小說人物在工具符號意義上長期徘徊。

      上古神話脫胎于具有“集體無意識”特征的巫文化,因而只能是一種“不自覺的藝術”,創作主體的審美情感尚處在朦朧狀態,也就不可能被有意識地施于神話人物,因而神話人物也就不具備獨立的審美意義,而僅是一種具有原始象征意義的工具符號。一方面,神話人物成為大自然本體的象征,這緣于先民們對大自然以及人本身的假想性認識,先民們認為主宰大自然的是具有神性的人,人不僅創造了人本身,也創造了天地萬物,因而他們只有從人自身出發來展開想象,從人自身出發來解釋各種自然現象,因而神話人物就成為它們對自然萬物進行特殊解釋的工具;另一方面,神話人物又是先民們原始精神理想的象征,他們幻想著人的無所不能,因而他們想象出來的神話人物是能夠主宰一切的,它們不僅可以創造世界,而且可以呼風喚雨,幻化無窮,因而神話人物又成為先民們寄托最原始的精神追求與理想愿望的工具。顯然,神話人物尚不具備獨立的審美意義,它僅僅作為先民認識世界、解釋世界、幻想世界的工具符號。

      魏晉小說標志著中國小說在文體上的成熟,但其審美素質卻處于較低的層次,小說人物仍然停留在工具符號意義上,其中又以志怪小說最為典型。造成這種狀況的原因主要有兩個:一是儒文化的影響。由于儒家提倡“修身齊家治國平天下”的經世實用思想,這導致了創作主體以工具理性為核心的思維特征,主體的情感遭到理性的遏制,形成了“以理抑情”的創作傾向,因此,我們說儒文化在本質上是反情感的,因而也是反審美的;二是小說與歷史的混淆。由于魏晉人把所神仙鬼怪當作了真實的事情,因此,他們便以寫史的態度去志怪“一如今日之記新聞”。[1]這兩個原因導致了小說創作主體的審美冷漠,因而小說中的人物也就難以具備審美品質,而只能作為“記史”或“紀實”的工具符號。相對志怪小說而言,志人小說在審美素質上是有進步意義的,《笑林》《西京雜記》《世說新語》等志人小說都已顯露出一定的審美端倪,其中的人物形象大多已脫去了志怪小說的單一與呆板,透射出創作主體情感評價的影子。尤其是《世說新語》中的人物形象已經具備了較為傳神的肖像、語言、行為的描寫,這標志著創作主體的審美情感對小說人物的初步介入,也標志著中國古代小說審美創造的新起點。但從總體上看《世說新語》用的仍然是“寫實”的手段,作者情感的介入只是一種不自覺的流露,不是一種自覺的藝術追求,因而其人物形象也就未能上升到審美應有的高度,而是成為表現文人名士們的“魏晉風度”的符號,從本質上仍未脫掉工具符號的意義。

      中國古代小說的審美自覺期始于唐代,魯迅說唐代小說“演進之跡甚明,而尤顯者乃在是時則有意為小說”。[2]所謂“有意為小說”就是說創作主體開始有意識地把自己的審美情感融入小說,使小說初步成為創作者主觀情志的載體,因而唐代傳奇小說中的人物形象也就具備了審美屬性。這主要歸功于禪宗文化對小說思維的啟迪。由于禪宗文化強調“人心”的作用,提倡人心對外物的感悟,主張“識性識相,皆不離心”,[3]這啟迪了人們從自我之心出發去建構注重內心感悟和情感體驗的審美思維體系。由于禪宗思維主張內心與外物的相通,因此它完成了人的內心與外物的真正的審美交流:一方面,由于物由心生,所以,審美主體所觀照的外物都不再是客觀外象世界的投影,而成為“心化”了的意象,即由審美主體審美情感化了的有意之象;另一方面,由于心對外物的包容,又導致了審美主體情感的釋放,因為心是通過對萬物的外射來達到對萬物的包容。這種思維完成了一個完整的審美過程:人的主觀情感作用于客觀外物,使客觀外物成為審美意識化了的“美的形象”。小說人物作為小說的核心形象,最集中地凝聚著創作主體的審美情感,因而成為具有獨立的審美價值的藝術形象。但唐傳奇中的人物形象在藝術水準上尚未達到應有的高度,因為受貴族文化視野與價值判斷的制約,其理性施教的工具性特征仍然存在,如在當時影響較大的沈既濟的《任氏傳》仍然是“言妖狐幻化,終于守志殉人,‘雖今之婦人有不如者’,亦諷世之作也”。[4]這是唐傳奇人物在審美素質上的欠缺。

      宋元話本小說標志著中國古代小說的審美轉折,小說從僅能滿足士大夫階層審美需求的貴族藝術轉變為能夠滿足各個階層審美需求的大眾化藝術,因而小說人物也成為雅俗共賞的藝術形象。這種審美轉折一方面是緣于平民文化的興起,另一方面是緣于戲劇文學的直接影響。前者使創作主體的審美情感更加大膽、自由和率真地滲透到小說人物形象之中去,后者使小說人物真正具備了傳神肖貌、血肉豐滿的藝術感染力。宋元話本中的人物形象與唐傳奇相比更加豐富多彩,除了描寫貴族人物和傳奇英雄之外,大批生動逼真、性格鮮活的市井平民形象走進了小說,這一時期的人物形象體現著各個階層所特有的審美情趣,給人以痛快淋漓的審美享受。宋元話本在把小說推向“備述人情世態”的現實主義創作進程的同時,也把小說人物推向了一個新的審美高度。

      明清小說無疑標志著中國古代小說的全面成熟,其人物形象便是審美成熟的果實。明初的《三國演義》《水滸傳》中的人物形象已達到了空前的審美水平,但小說人物在審美素質上的真正成熟是在明代中期以后。一方面,民族審美文化的大交流與大融通孕育了小說作者成熟的審美思維;另一方面,王陽明“心學”的興起促使小說作者的主體審美意識進一步強化。“心學”認為人心是天地萬物的主宰:“心者,天地萬物之主也。”“心外無理,心外無事,心外無物”。[5]充分肯定了人心的主導作用。雖然王氏“心學”所謂之“心”是遠離情欲的“天理之心”,但在客觀上喚醒了人對于內心情感欲求的發現與肯定。后來王學左派又把心學進行了發揚光大,進一步肯定了人欲的合理性,從而徹底打破了程朱理學的僵化模式,使人的自我意識進一步覺醒。直接對小說產生巨大影響的是深受陽明“心學”與臺州學派影響的李贄,他提出的“童心說”對人的情感欲求的肯定比王學左派更加徹底。于是,伴隨著率性而為、隨心所欲的社會風氣,表現自我情志、抒發自我的“童心”也成為小說作者空前自覺的藝術追求,小說人物自然成為他們的思想、情感、理想、愿望的最佳載體,從而具備了成熟的審美品質。明代中期以后的《西游記》《金瓶梅》等長篇巨制中的人物形象都已具備了極高的審美素質,至清代的《紅樓夢》與《聊齋志異》,其審美品格達到了中國古典小說的最高峰,《紅樓夢》的“滿紙荒唐言”寄寓著作者的“一把辛酸淚”,《聊齋志異》的談狐說鬼寄寓著作者的“孤憤”之情,因而其人物形象具備了彪炳千古的藝術魅力。至此,中國古代小說的創作主體終于完成了自我審美情感對小說人物的全方位的深度介入,最終使小說人物成為具有獨立審美價值的藝術形象。

      二、從人格到性格

      在中國小說人物人格化之前,首先經歷了一個“神格化”階段,上古神話中的人物都是被神格化的,即人被賦予了神的特征。至魏晉南北朝小說,就已基本完成了由神格到人格的過渡。從孔子首創儒學以來,儒文化逐漸成為中國文化的主干,由于儒家學說關注倫理道德層面上的“治世”與“治人”,因而它的文化基質是在自原始巫術文化“祛魅”之后的消解宗教神性的“人學”。儒家對人的關注必然影響文學創作對人的關注,由于儒家“人學”的本質是實用,它關注的不是人的靈魂,而是人的道德規范,因而它在本質上是對人的理想人格的關注與追求,這必然使小說藝術把塑造人格作為審美取向。魏晉志怪小說雖然在筆法上具有“記史”特征,但在內容上卻體現著作者追求人格的意圖,由于受佛教因果報應思想的影響,志怪小說中善惡相報的故事占了很大的比重,表現出鮮明的懲惡勸善的主題,這種懲勸主題之下所蘊含的深層追求仍是儒家的理想人格。南朝宋人劉義慶的《世說新語》首開對人物人格美的塑造,其人物形象大多表現出率真、脫俗、自由、無羈的特征,通過表現這些人物特有的“魏晉風度”,充分肯定了獨立的、高標不俗的人格追求。唐代傳奇小說中的人物形象雖然在審美素質上有重大突破,但其仍然側重于對人物的人格關注,人物的性格被淹沒在人格之中。由于唐代及其之前的小說追求的主要是人的道德品質層面上的人格,所以具有明顯的非美傾向。

      標志著小說人物真正走向審美成熟的是小說人物的性格化。性格與人格的區別就在于人格體現的是一種共同理性,而性格體現的則是一種個體人性,也就是人的自然性情。小說人物由人格到性格的轉化,標志著人本思想的日漸成熟,也是人性解放進程的縮影。由于宋代實現了貴族文化向平民文化的轉型,而平民多追求自然、本真與率性而為,因此關注人的自然性情就成為文學創作的自覺追求。在這種文化背景下,宋代話本小說就自然而然地開辟了人物性格化的先河。宋代之前的小說如六朝志人小說與唐傳奇,雖然已經出現了對人物性格的描繪,但主要使用簡約的白描手段,其人物性格在本質上是作為人格的組成部分而出現的,嚴格地說只是一種“準性格”,尚未達到真正的人物性格化的高度。宋元話本小說受到民間戲劇文學的極大影響,由于戲劇靠的是人物“傳神肖貌”的性格化的表演,所以自然影響到小說人物的性格塑造,拿愛情題材來說,話本小說《碾玉觀音》中的璩秀秀與《鬧樊樓多情周勝仙》中的周勝仙追求自由愛情的行為比起唐傳奇《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯《李娃傳》中的李娃《霍小玉傳》中的霍小玉都更加大膽與熱烈,其性格特征更加突出與鮮明。長篇講史話本《三國志平話》中的諸葛亮和張飛也已具備了唐傳奇所不具備的鮮明性格,從而奠定了人物性格化的重要基礎。后經明清小說的創作實踐,人物性格化的核心地位被逐步確定下來。從總體上看,古代小說人物性格的發展形成了以下兩個規律。

      1、從類型到典型

      類型化性格是指僅具有共性特征的性格,而典型化性格則是共性與個性相統一的性格。中國古代小說人物性格的典型化標志,是對人物個性的發現與重視,這一重大的藝術突破開始于明代,成熟于清代。明代之前的小說主要完成了人物共性特征的塑造,人物性格突出地表現為類型化特征,而不是“獨有的這一個”。導致這一現象的根本原因是中國傳統文化過分強調了人格的社會化,而對人的個性關注不夠。明代初期的《三國演義》《水滸傳》中的人物描寫雖已具備了個性化特征,但尚未引起小說理論的重視,因而未能對整個小說創作產生推動作用。

      對小說人物個性的真正重視始于明代中葉以后,它的直接的文化誘因仍然是陽明“心學”以及由“心學”發展而來的李贄的“童心說”,“心學”在啟迪人們發現并重視自我情感欲求的同時,也啟迪了人的個性意識,而李贄的“童心說”也明確地包含著崇尚個性的含意,因為人的真情實感與個性本來就是共生共存的,因此,在人們情感蘇醒的同時,一場空前強大的個性解放思潮就具有歷史必然性地出現了,一大批文人學士極力追求個性自由和人格獨立。袁宏道在《識張幼于箴銘后》中說:“世人但有殊癖,終身不易,便是名士。”[6]他把個性當成人的本質特征,并把人的個性與人的價值聯系起來。明末的張岱說:“人無癖不可與交,以其無深情也。人無癖不可與交,以其無真氣也。”[7]他把人的個性與人品聯系了起來,認為沒有個性的人不真誠、不實在,不可以與之交友。他們所說的“癖”就是指鮮明強烈的個性。這種大力崇尚個性的風氣首先影響到小說理論。署名李贄的容余堂本《水滸傳》評點本把人物的個性塑造作為小說創作的核心問題提了出來,認為《水滸傳》之所以“妙絕千古”,就是因為其中的人物“各有派頭,各有光景,各有家教,各有身份,一毫不差,半些不混”的個性特征。而金圣嘆則明確提出了小說人物個性塑造的藝術價值問題,他在《讀第五才子書法》中說“:別一部書,看過一遍即休;獨有《水滸傳》只是看不厭,無非為他把一百八個人性格都寫出來。”顯然,這“一百八個人性格”是各不相同的。脂胭齋則在小說人物個性論上走向一個更高的層次,他在評賈寶玉、林黛玉這兩個人物形象時,對人物個性的復雜內涵與特性提出了深刻見解,他說“:寶玉之發言,每每令人不解,寶玉之生性,件件令人可笑。不獨于世人未見這樣的人不曾,即閱今古所有之小說傳奇中,亦未見這樣的文字。于顰兒處為更甚,其囫圇不解之中實可解,可解之中又說不出理路。合目思之,卻如真見一寶玉,真聞此言者,移之第二人萬不可,亦不成文字矣。余閱《石頭記》中至奇至妙之文,全在寶玉顰兒至癡至呆囫圇不解之語中。”[8]脂胭齋對寶黛二人的評論至少反映出以下觀點:(1)個性化的人物就是獨有的“這一個”:“不獨于世人未見這樣的人不曾,即閱今古所有之小說傳奇中,亦未見這樣的文字。”(2)個性化人物是符合藝術真實的:“實未目曾親睹者”,卻又“如真見一寶玉,真聞此言者”。(3)個性化人物具有豐富的意蘊與藝術張力:“囫圇不解之中實可解,可解之中又說不出理路。”(4)個性化的人物塑造體現著小說創作的最高美學原則“:余閱《石頭記》中至奇至妙之文,全在寶玉顰兒至癡至呆囫圇不解之語中。”脂硯齋對人物個性的闡釋已切近“熟悉的陌生人”這一典型人物的審美本質。

      小說的審美理論與審美實踐是一個雙向互動的關系,崇尚個性的小說理論必然影響小說的審美實踐,而小說的審美實踐又會促進理論的發展。明清時期,反映人的自然性情、揭示人的鮮明個性成為創作主體自覺的審美追求,各種題材的長篇小說都已具備了人物的個性化特征,神魔小說《西游記》與世情小說《金瓶梅》中的人物都因其鮮明的個性特征而散發出獨特的藝術魅力,代表明代白話短篇小說最高成就的“三言”“二拍”也在“極摹人情世態之歧,備寫悲歡離合之至”[9]的同時,達到了人物性格的個性化高度。而《紅樓夢》與《聊齋志異》之所以成為中國古代小說的兩座高峰,更是與它們在人物個性塑造上的巨大成功密不可分。對人物個性化的充分肯定與自覺追求標志著我國古代小說人物完成了由類型化到典型化的審美飛躍,小說人物終于成為個性與共性相統一的典型形象。

      2、從單一到復雜

      人物性格的復雜性與典型性之間的關系是高度統一的,越是能夠真實地揭示出人物性格的復雜性,人物的典型化程度也就越高。因而,人物性格的復雜性與人物性格的典型性是共時發展的。人物性格的復雜性有兩個層面的含義:一是人物性格的構成要素不是單一的,而是復合的;二是人物性格的構成要素之間不僅存在同質相融的關系,而且存在異質對立的關系。第二個層面標志著人物性格復雜性的最高層次。

      唐代之前的志人小說中那種人格化的性格描寫,都是人物的一種既定性格在某時某地的瞬間顯現,人物性格的構成要素是極為單一的,表現出突出的“點性”特征。從唐傳奇開始,人物性格的構成要素復雜化了,如:崔鶯鶯的性格集中了矜持、多情、溫柔、善良等要素,李娃的性格集中了大膽、潑辣、仁義、鐘情、明智、堅強等要素,柳毅的性格(《柳毅傳》)集中了俠義、剛烈、正直、自尊等要素。這些人物性格的構成要素已具備了復合性特征,但這些性格要素之間是同質相融的關系,不存在異質對立關系,因而這僅僅達到了在人物性格復雜性上的第一層面的要求。這種低層面特征一直持續到明初的《三國演義》,如孔明的智與忠,劉備的仁與厚,關羽的義與勇,張飛的粗與猛,曹操的奸與雄等等,人物性格中各要素的性質是相同的,善者盡善,惡者盡惡,不存在性格自身的矛盾與沖突,體現著一種單色調的審美特征。

      從《水滸傳》開始,人物性格的構成要素之間出現了對立關系,如宋江的性格中就有著仗義與虛偽兩個對立面,容與堂本《水滸傳》的評點中對宋江形象的評價是“假道學,真強盜也”。金圣嘆對宋江的評價則是“驟讀而全好,再讀之而好劣相半,又再讀之而好不勝劣,又卒讀之而全劣無好矣”。[10]金圣嘆的評點雖然由于階級立場的局限性而最終得出“全劣”的結論,但他對宋江這一人物性格的豐富復雜性則作了美學意義上的肯定。至世情小說《金瓶梅》,其人物性格具備了更加豐富復雜的世俗色彩,西門慶、潘金蓮、李瓶兒、吳月娘等人物都具有多種色調,不能簡單地判定他們是好人或壞人。張竹坡評價吳月娘說:“吳月娘是艱險好人。”[11]充分肯定了人物性格構成要素之間的這種異質對立關系。金圣嘆、張竹坡的觀點深深影響了曹雪芹的小說創作,《紅樓夢》中的主要人物性格都有著多元化特征,尤其是賈寶玉與林黛玉那種“囫圇不解中實可解,可解之中又說不出理路”的復雜性格,使得《紅樓夢》在表現人物性格的豐富復雜性上取得了重大突破,達到了中國古典小說中人物性格塑造的最高峰。

      總之,中國古代小說中的人物形象伴隨著民族文化的發展而發展,伴隨著民族審美心理的成熟而成熟。

       

      參考文獻

      [1][2][4]魯迅. 中國小說史略[M]濟南:齊魯書社,1997 355、59、63

      [3]成唯識論述記(卷一)[M]

      [5]轉引自袁行霈主編.中國文學史(第四卷)[M]北京:高等教育出版社,1999.9

      [6]袁宏道集箋校(卷五十五)·與潘景升書[M]

      [7]張岱.瑯環文集(卷四)·五異人傳[M]

      [8]俞平伯輯.脂胭齋紅樓夢輯評[M]北京:中華書局,1960,253

      [9]笑花主人.今古奇觀序[M]

      [10]水滸傳會評本[M] .北京:北京大學出版社,1981,658

      [11]張竹坡.批評第一奇書金瓶梅讀法·第一回回評[M]

       

       

       
      原載:《山東理工大學學報》(社會科學版)第21卷第4期2005年7月 
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